Концептуальний танок: мінімум руху, максимум асоціацій27 сентября 2011

Розмову з польським хореографом Івоною Ольшовською

Вела Марися Нікітюк

Івона Ольшовська — польська танцівниця, хореограф, викладачка сучасного танцю. Івона презентує школу Театру танцю та концептуального танцю, є художнім керівником експериментальної студії EST в Кракові, працює в мистецьких інститутах Польщі зі студентами акторами й танцюристами. В Києві з 24-го по 31 липня Івона Ольшовська провела в Національному центрі театрального мистецтва ім. Леся Курбаса майстер-клас для танцівників та акторів, показала танок власного виконання та постановку «Спацер». Попереду ще лишився дрматургічний майстерклас в Центрі Леся Курбаса з 21 жовтня по 7 листопада.

За словами Ольшовської, «Спацер» — це умовна назва, а сам танок символізує подорож протягом всього життя. Танцівниця зауважила, що світ дуже швидко рухається, і в цій композиції вона спробувала сказати про необхідність зупинки. Задум Івони тісно пов’язаний з ритмами природи, вона в двох частинах свого мініпоказу протиставляла ритми природи: плавні, комфортні, приємні, ритмам міста — рваним, хаотичним, деструктивним. Це був приклад концептуального танцю — одного з різновидів сучасного танцювального мистецтва. Концептуальний танок передбачає примат ідеї над стихійним світом танцю.

Часто це є банальна профанація, яку породжує пересічна свідомість танцівника, адже прояви справжнього мистецтва концептуального танцю може створити лише розум філософа-хореографа — поєднання, що зустрічається вкрай рідко. В будь-якому разі мова концептуального танцю часто складна для дешифрування, і глядач може так і не дістатися ідей, що закладав автор.

Мінімалістична постановка «Спацер» у Києві Мінімалістична постановка «Спацер» у Києві

Наскільки великий вплив на танцювальне мистецтво Східної Європи справив американський танцаванград повоєнних років?

Дуже великий вплив мають всі техніки модерну, наприклад техніка Марти Грем, а також пізніші техніки роботи зі свідомістю тіла, так звані, кінетичні методи роботи. Але якщо зануритися вглиб, то не тільки на тому полягають традиції європейського Театру танцю. В Америці часто танець трактується як безфабулярна форма, в Європі укорінився театральний принцип танцю, де форма підпорядкована змісту. Є певна тема висловлювання, вживаються різні не лише звично танцювальні жести. Єдине чим це відрізняється від чистого театру — в Театрі танцю не мусить бути наративної фабулярної лінії оповідача. Тобто історія, якщо вона в танці є чіткою, не йде від початку до кінця. Це можуть бути спостереження певної ситуації з багатьох точок зору, або змонтована історія, наприклад, на початок чи в середину ставиться кінцева частина. Іноді в танці немає ніякої історії, а лише якесь емоційне відчуття. Останнім часом розвивається жанр концептуального танцю, він є продовження американського постмодернізму, в якому багато використовували імпровізацію, слово, а рух зводили до мінімуму.

Що тоді залишається від танцю?

Виступ набирає форм та ознак перформансу. Чим більш органічний танець, тим більше руху, чим більше емоцій і роздумів, тим менше руху.

Сьогодні танок все більше дрібниться на підвиди, чи не виникає потреби повернення до чистого жанру?

Це складний процес — дрібнення й об’єднання водночас. Постійно виникають нові напрямки, що начебто все далі йдуть від першооснови, але, між іншим, вони вбирають в себе і всі попередні відкриття, стилі та напрямки.

Якщо подивитися на історію розвитку танцю, то можна виявити, що характер її руху — синусоїдальний. І оскільки дуже довгий час найпотужніші позиції займала класична західна школа танцю, то розвиток танцювального мистецтва був пов’язаний зі спробами митців зламати традицію. Але вже на початку ХХ століття замість руйнування танцівники пішли шляхом пошуку граничної органіки на сцені. Айседора Дункан ввела нову пластику, яка була апофеозом танцювального руху як такого. Але в певний момент це стало звичним і навіть набридливим, — знову розпочався пошук нового. Вже в постмодернізмі стали вирішувати межі руху, чи це має бути свідомий рух, чи безсвідомий, чи вигаданий, чи штучний. Знову сталася революція в танці, і, наприклад, Івонна Райнер виголосила останній маніфест епохи — «ні маніфестам». Але коли ти відмовляєшся від усього, треба робити мінімальне, і такий жанр як мінімалізм теж тримався в мистецтві танцю певний час, але і він змінився іншим етапом, коли люди стали випробовувати свої анатомічні можливості.

Звичайно, можна сказати, що жанри можуть співіснувати в одному часовому просторі, один може розвиватися швидше, інший повільніше, паралельно, але публіку в конкретний момент певний жанр цікавить більше за інші. І оскільки, на мою думку, сучасна людина дуже багато часу проводить за комп’ютером, працює з ним і розвиває свій інтелектуальний бік, забуваючи часто про інтелектуальність тіла, тому на перший план і виходить мистецтво, що мислить, — концептуальний танок. Люди, які займаються інтелектуалізацією тіла, займаються інтелектуалізацією сучасності. Порушуючи ці теми, ми говоримо засобами танцю з сучасним світом.

А з іншого боку, наразі в світі відбувається досить великий культурний обмін, глибинне взаємопроникнення, якого поки що ми не помічаємо, взаємовплив різних традицій, тому посилився вплив етнічних елементів на танці, ми приходимо до принципу еклектизму і об’єднання.

Івона Ольшовська Івона Ольшовська

Якщо не на емоціях, то на чому може триматися концептуальний танок?

На асоціаціях. Одного разу я дивилася таку виставу, де танцюристи були в певних позиціях: один сидів, другий стояв, щось тримаючи в руках. І вони розповідали різні історії словами, але їх слова надавали значення їх позиціям, вони ніби домальовували в уяві глядача те, чого бракувало танцюристам на сцені. Наприклад, людина, яка стояла, викликала асоціації з деревом. Коли хтось говорив про концентраційні табори, то ми бачили в порожніх руках чоловіка, що начебто щось тримає, — голодну дитину. Тобто їх пози і мінімальні рухи набували в контексті історій, що вони розповідали, зовсім іншого, часто страшного значення. Можна сказати, що це театр, але це не так, в основі їх рухів був принцип танцю. Якби це робили люди, які не вміють танцювати або актори, то не було би такого враження. В них самих була суть танцю, в свідомості їх рухів, їх тіл. І коли танцівник говорить, його тіло вже реагує на його слова, навіть ледь помітно, їх уява працює в тілі і це тіло є дуже експресивне.

Друкується зі скороченнями.

Повну версію інтерв’ю читайте восени у Ч. 2 № 6

наукового вісника «Курбасівські читання».


Другие статьи из этого раздела
  • Театр Ensemble 209. Перформанс на грани спектакля

    Театр Ensemble 209 из Тель-Авива нынче в авангарде израильской сцены. По случаю своего 25-летия в июле театр организовал шоу-кейс. Событие проходило в арт-центре «Перформанс Арт Платформа» в Тель-Авиве, где руководительница Тамар Рабан развивает два направления — театр наряду с перформансом. Пять дней активного просмотра прошли в попытках проникнуться простым жестом на сцене
  • Go-Go Гоголь. Интервью с Владом Троицким о «Гоголь фесте»

    С 7 по 14 сентября в Киеве прошел мультикультурный фестиваль европейского уровня — «Гоголь Fest», цель которого — объединение украинского искусства вокруг образа Н.В.Гоголя. Интервью с Владом Троицким.
  • Говорили-балакали…

    Переможці премії Київська пектораль сезону 2013 року
  • Анатолий Васильев: «Европа стремится быть похожей на Советский Союз»

    Я устал от подвигов театра и от одиночества в театре. От зависти или раздражения коллег. Я устал от себя самого. Еще это связано с тем, что Европа все больше и больше стремится быть похожей на великий Советский Союз. Шествие социалистических надежд здесь очень сильно. Но вместе со строительством декоративного социализма для некурящих происходит колоссальное усиление власти администрации.
  • Голос суфлера

    До появи професії режисера та репертуарного театру, вистави могли ставити днів за десять, актори легко вдавалися до таких авантюр, покладаючись на приховану в спеціальній будці на сцені людину, яка у будь-який момент могла підказати текст чи дію. Зрештою, в усьому театрі була лише одна особа, яка знала всі тексти «на зубок» і не мала права на помилку,  — це суфлер

Нафаня

Досье

Нафаня: киевский театральный медведь, талисман, живая игрушка
Родители: редакция Teatre
Бесценная мать и друг: Марыся Никитюк
Полный возраст: шесть лет
Хобби: плохой, безвкусный, пошлый театр (в основном – киевский)
Характер: Любвеобилен, простоват, радушен
Любит: Бориса Юхананова, обниматься с актерами, втыкать, хлопать в ладоши на самых неудачных постановках, фотографироваться, жрать шоколадные торты, дрыхнуть в карманах, ездить в маршрутках, маму
Не любит: когда его спрашивают, почему он без штанов, Мальвину, интеллектуалов, Медведева, Жолдака, когда его называют медвед

Пока еще

Не написал ни одного критического материала

Уже

Колесил по туманным и мокрым дорогам Шотландии в поисках города Энбе (не знал, что это Эдинбург)

Терялся в подземке Москвы

Танцевал в Лондоне с пьяными уличными музыкантами

Научился аплодировать стоя на своих бескаркасных плюшевых ногах

Завел мужскую дружбу с известным киевским литературным критиком Юрием Володарским (бесцеремонно хвастается своими связями перед Марысей)

Однажды

Сел в маршрутку №7 и поехал кататься по Киеву

В лесу разделся и утонул в ржавых листьях, воображая, что он герой кинофильма «Красота по-американски»

Стал киевским буддистом

Из одного редакционного диалога

Редактор (строго): чей этот паршивый материал?
Марыся (хитро кивая на Нафаню): его
Редактор Портала (подозрительно): а почему эта сволочь плюшевая опять без штанов?
Марыся (задумчиво): всегда готов к редакторской порке

W00t?