Ксенія Перетрухіна: Нова роль художника у театрі^{14 декабря 2012}

Вікторія Ільків

Цього року Третій міжнародний драматургічний фестиваль «Тиждень актуальної п’єси» став освітнім і проходив в режимі фестивалю-школи. Кожного дня провідні російські та українські спеціалісти проводили безкоштовні спеціальні майстер-класи, творчі зустрічі, лекції та семінари для режисерів, драматургів, сценографів і критиків. 6 листопада у приміщенні галереї «Лавра» відбулася лекція-перформанс «Догма художника в театрі» Ксенії Перетрухіної. К. Перетрухіна — художник, режисер, арт-директор вуличного фестивалю відеоарту «ПУСТО». Як художник вона бере участь у виставкових проектах, у виставах театрів «Практика» та «Театр.DOC», Центру драматургії та режисури А. Казанцева та М. Рощина. Прийшла в театр К. Перетрухіна усвідомлено і принципово займається лише сучасними текстами. Вона оформила 15 вистав та 2 проекти, що граничать між театром і сучасним мистецтвом. У неї є власне особисте бачення художника в театрі, чим він може його наповнити візуально та емоційно. Назва лекції «Догма…» за кіноманіфестом Ларса фон Трієра «Догма 95». Ксенія бачить схожі з ним висхідні задачі, а саме — «очищення мови». Це те, через що, на її думку, необхідно пройти театральному художнику, режисеру і справжньому театру. Пропонуємо короткий витяг з цієї лекції-перформансу.

Нуль-позиція

Сформулював Михайло Угаров з ціллю «обнулення» театру. Нуль-позиція — це «обнулення» культурного досвіду, тобто відмова від нього. Вона є однією з установ «Театру.Doc», яка полягає у багатьох заборонах, зокрема — режисури та декорації. Завдяки цій позиції відбулася драматургічна революція, з’явилася нова документальна драматургія, а також акторська школа — школа документального існування. З режисурою і художнім оформленням такої революції фактично не відбулося. Тому художникам необхідно ще раз повернутися на цю нуль-позицію, пройти її ще раз, переосмислити, щоб сягнути чогось нового.

Запитання: чи потрібне зараз художнє оформлення у виставі, щоб донести глядачу п’єсу? Цілком очевидна і приголомшлива відповідь: ні, не потрібне. Щоб глядачу було все зрозуміло на сцені можна обійтися й без художнього оформлення. Але це не означає, що художник у театрі не потрібний взагалі. Ця ситуація не відміняє художника, а ставить художнє рішення у категорично нову позицію, тобто звільняє його від службової функції. Оформлення перестає бути падчеркою п’єси й режисури, а змушує стати його сестрою.

Ready-made

Це документальні речі, так звані «речові докази». Якщо перевести на мову драматургії, то його можна порівняти з вербатім. Є принципова відмінність ready-made від традиційної декорації, яка зроблена в театральних цехах. У першу чергу, ready-made передбачає зовсім іншу відстань до глядача ніж спеціально виготовлені чи просто зафактурені (оброблені) предмети. Ready-made надає можливість нескінченного наближення до предмета. Сучасний театр існує здебільшого в камерних сценічних просторах і глядач фізично дуже близько знаходиться до акторів та оформлення. Тому будь-який спеціально виготовлений предмет виглядає абсолютно безглуздо. Я пропагую відмову від спеціально замовленої зварної конструкції як декорації для вистави. Я за оформлення, яке можна відшукати і підібрати з речей і предметів, що знаходяться поруч у нашому побуті. Ready-made це інструмент, який підключає зовсім нову можливість в театрі, а саме — тактильність.

Тактильність

У сучасному світі через перенасичення реклами у людей закріпилася глобальна недовіра до слова. В першу чергу, органи слуху і зору знаходяться в недовірі до повідомлень. Найвільнішою зоною відчуттів людини зараз є тактильні. І вони зовсім ненасичені — тіло не приймає участі в отриманні інформації. Неправдивим заміщенням цьому є ріст великої кількості фітнес-центрів, як угамування цього «голоду», який виник у фізичний сфері існування людини. Ось таким тілесним «макдональдсом» люди заповнюють свою тілесну нереалізованість.

Стара річ

Різновид ready-made. Якщо ми приносимо до театру з життєвого середовища старий стілець, ми отримуємо предмет, в якого є своя історія та передісторія. Ми її свідомо або підсвідомо прочитуємо. Вони часто не мають ніякого відношення до режисерського задуму вистави. А у глядача виникатиме відчуття співпричетності, схожості до предметів власного побуту. Виходить, що ця реальна річ є нерівною і не вкладається у поставлену задачу. Але нерівність предмету і покладеної на нього функції створює наріжно важливу задачу — амбівалентність сприйняття.

Амбівалентність

За рахунок цього з’являється об’єм існування предмету. Взята з побуту річ стає парадоксальною, набуває декількох незапланованих значень. Амбівалентність створює ефект випадковості та правди існування, яка виникає за рахунок неочікуваності. Предмет вносить новий сенс у вашу виставу. Прикладом є вистава «Хлам» Марата Гацалова, де всі речі були взяті з реального побуту.

Про глядача

Сергій Ейзенштейн висловив думку, що «його матеріал — не плівка, а зміст в голові глядача». Він усвідомлював, що його творчість знаходиться не на плівці, а у глядацькому сприйнятті. Вважаю, що зараз у театрі необхідно займатися перцепцією публіки. Те, що створюється на сцені — це сфера «меседжу». На сьогодні вона повністю закрита через те, що дуже важко зі сцени повідомити щось таке, щоб вразило чи потрясло глядача. Причина: люди перенасичені інформацією. Вони або про це вже чули, або знають ще більше. І якщо інформаційна сфера зараз абсолютно перенасичена, то сфера емоційного переживання знаходиться у стані «голоду» — нестачі, браку події. Зараз мистецтву дуже рідко вдається здивувати публіку. Один з найбільш гігантських інструментів впливу на людину — це пряме звернення до глядача, до людини. Німецький художник Йозеф Бойс висловив думку, що «нам не потрібна картина на стіні, нам необхідно осмислити життя людини — треба, щоб життя людини стало актом мистецтва».

Готовність глядача до видовища

Відвідуючи виставку, мозок глядача опрацьовує тільки 5% з побаченого, а 95% — добудовує за стереотипами. Якщо скульптури чи картини знаходяться у залі на звичних для них місцях, мозок практично не вмикається, адже людина прийшла на виставку готовою до прочитання такої інформації. Події не відбулося. Це глобальна проблема у всьому мистецтві. Формування події — це головна задача, яку необхідно сьогодні ставити художнику. І її рішення має реалізовуватися не в сфері «меседжу», а сфері — глядачевого сприйняття. У сучасному театрі художник має працювати у залі з публікою. Цей прийом направлений на порушення готовності людей до видовища, тобто відбувається дезорієнтація публіки. Наприклад, у згаданій вище виставі «Хлам», глядач відчував дезорієнтацію вже після гардеробу: його проводили до залу через ледве освітлене приміщення з купою різно-тематичних речей. Важливим моментом був, щоб глядач потрапляв у цей простір по одному, тобто зміг увімкнути власну свідомість і не піддаватися колективній. Загалом складалося враження якогось неприбраного технічного приміщення, хоча всі речі, освітлення тощо були спеціально відібрані мною. Тобто я, як художник, намагалася порушити стереотипне переміщення глядача до зали, від точки А до точки Б, щоб почати видовище, мистецтво до початку вистави. Глядач був розгублений, бо він потрапив у неочікувану ситуацію. Він знаходився у стані нерозуміння «чи це вже вистава чи ще ні?», включився механізм балансування між видовищем і реальністю. Після цього ще один перформанс очікував публіку при посадці на місця у залі. На більшій половині стільців лежали різні речі: нові чи старі книги, акуратно розвішений або просто кинутий одяг та ін. Моя головна задача полягала у роботі з глядачем, щоб він включав свою свідомість, починав думати, аналізувати, взаємодіяти з речами. Спочатку люди займали пусті місця, потім вони починали перекладати предмети на інші місця, намагаючись не вступати ні з ким у контакт. Та коли залишалися лише стільці з купою речей, люди починали вести себе агресивно, шукати організаторів чи адміністрацію зі словами: «Тут що зайнято? Що це таке лежить?». Я разом з підготовленими людьми, збирала всю цю людську агресію. Ми просили, щоб люди не хвилювалися, а щодо речей на стільцях відповідали: «Це ваше. Можете з ним робити, що завгодно». Хтось речі клав під стілець, деякі — собі на коліна, інші — забирали додому. Все, що відбувалося до вистави — принциповий акт — публіка ставала співучасником видовища. Тобто найкраще, що глядач може отримати зараз від спектаклю — не інформацію, а акт співучасті.

Театр як тотальна інсталяція

Інсталяція — це певні предмети, виставлені на показ у певному просторі. Тотальна інсталяція — це коли весь простір є інсталяцією. Театр неймовірно підходящий простір, він ідеально підходить для тотальної інсталяції. Театр — це подія в житті людини, тому будь-який момент театру має бути переосмисленим. Важливим є те, що тотальна інсталяція орієнтована і включає в себе глядача. Що і відбувалося у виставі «Хлам». Це зближення і взаємодія публіки з театром.

Генерування випадкового образу

На сцені дуже важко добитися ефекту випадковості, щоб до предмету було таке саме відношення як у житті. Стіл, за яким ви сидите у кафе, не привертає вашу увагу і немає особливого для вас значення — важливим є розмова зі співбесідником. На сцені той самий стіл привертає колосальну увагу. Завдання художника добитися такого ж ефекту як у житті — щоб стіл став «випадковим». Генерування випадкового образу на сцену — надскладне завдання. З цією випадковістю пов’язана життєва правда. Найточнішими у більшості випадків виявляються речі, що знаходяться поруч: у театрі, вдома, на вулиці тощо. Наприклад, у виставі «Життя вдалося» за п’єсою П. Пряжко, що йде у Театрі.DOC, у мене виникла ідея, щоб актори грали у своєму одязі. Кожної репетиції вони приходили в різному, але своєму одязі. Це було дуже цікаво і додавало виставі неабиякого змістовного наповнення. Але режисер на прем’єру вирішив одягнути акторів у костюми. Ефект вийшов потрясаючий — склалася абсолютна неправда: одяг був нерідний і дуже смішно сидів на акторах. У чому полягала оригінальність задуму «грати без костюма», він дав нам враження буденної історії. А також злиття двох дистанцій: першої, між персонажем і актором, другої, між самими акторами як звичайними людьми. Це додало виставі неймовірного об’єму. Ще у цій виставі відбулося переосмислення світла на сцені. Був зроблений висновок, що не виставлене світло створює ефект правди.

Сьогодні в театрах відчувається візуальна перенасиченість. Тому хочеться розширити поняття «мінімалізації візуальної складової» і «роботи з неповним образом», над чим я зараз працюю. Одним з моїх висновків є те, що за рахунок аудіообразу можна створювати візуальний образ у мозку людини. Треба пробувати подавати деякі речі фрагментарно, у цьому ефект неповного образу.

Маніфестація ідей через художнє рішення.

Проблема сучасного мистецтва у відсутності нашого особистого включення у створюваний твір. Тобто те, що робить творець його має безпосередньо хвилювати. Має бути безпосереднє включення особистості творця у витвір мистецтва. Я впевнена у тому, що художнє рішення має бути носієм ідеології. Наявність ідеології — це гарантія особистого висловлювання. Наприклад, відомий кіноприйом «тремтячої камери» дає відчуття хвилювання, переживання, почуттів героя, а також відчуття живої людини, співучасника за камерою.

Художник і режисер

Необхідні нові відносини співпраці між художником і режисером, зміни мислення. Робота художника сьогодні — це створення нового мислення, ідейного наповнення. Необхідно стерти грані між роботою режисера і художника, робота має злитися в одне ціле і бути непомітною для публіки.

P. S.

Щодо критики

Дуже необхідна на сьогодні професія. Завдання театрального критика — вписування творчого акту в контекст часу, осмислення театрального процесу. Адже критики формують творців.

Уявний двійник

Сьогодні склалася така ситуація: у відповідь на культурний запит людина говорить не те, що думає, а виставляє замість себе певного уявного двійника, від імені котрого каже те, що від неї очікують або те, що необхідно в даний момент сказати. Це спостерігається усюди, так само стосується і глядачів, і митців. Більшість режисерів ставлять не те, що для них є важливим, цікавим, а те, що, на їхню думку, достойні (мають) робити зараз постановники.